ஷோபாசக்தி
ஆணிவேர் திரைப்படத்தைப் பார்ப்பதற்கு முன்னாக நான் ஆணிவேர் குறித்த பதினைந்து இருபது கட்டுரைகளையும் முப்பது நாற்பது கருத்துரைப்புக்களையும் படித்திருப்பேன். ‘ஈழத்துத் திரைப்படத் துறை இந்தப் படத்தின் மூலம் ஒளிர்விடத் தொடங்கிவிட்டது…ஈழப்போராட்டம் தொடங்கிய காலத்திலிருந்து தேசியத் தலைமையால் திட்டமிட்டு வளர்க்கப்பட்டு வரும் தமிழீழத் திரைப்படத் துறையின் கைகோர்ப்பும் இப்பட வெற்றிக்கு உறுதுணை புரிந்திருக்கிறது’ என ஈழமுரசு எழுதியது. ‘இது தமிழ்த் திரைப்படத் துறையின் பெரும் பாய்ச்சல்’ என்றார் தேவபுத்திரன். ‘ஹொலிவூட் தரத்துக்கு இணையான தொழில் நுட்பம் இனி எங்கள் தேசத்தின் திரைப்பட ஆன்மா செழிக்கும், கொழிக்கும், ஜொலிக்கும்’ என ‘ஒரு பேப்பர்’ அ. ரவி ஒரே போடாய்ப் போட்டார். ‘ஈழத்தவர்கள் தயாரித்த சர்வதேசத் தரத்திலான திரைப்படமிது’ என்றார் கவிஞர் வைரமுத்து. ‘இது தமிழ்ச் சினிமாவின் புதிய புரட்சி’ எனச் சிலித்தார் தம்பி சீமான். தமிழகத் திரைப்பட இயக்குநர்கள் செல்வபாரதியும் நாகாவும் ரமேசும் ‘ஆணிவேர் உன்னதமான உணர்ச்சிக் காவியம்’ என்றுருகினர். ‘எங்கள் பொடியன்கள் சாதித்துவிட்டார்கள்’ எனக் காசி. ஆனந்தன் ஆனந்தக் கூத்தாட ‘நான் மீண்டும் தமிழீழம் சென்று வந்த உணர்வுகள், என்னை அறியாமலே என் மனதும் கண்களும் கலங்குகின்றன’ எனக் கதறினார் வைகோ. அதாவது கேட்பவன் கேனயனாய் இருந்தால் எருமை மாடு ஏரோப் பிளேன் ஓட்டுமாம்.
எதிரி மீதான ஓர் இராணுவத் தாக்குதலிலிருந்து, ஒரு அரசியல் அறிக்கை, ஒரு புத்தகம், ஒரு புகைப்படம், ‘தலைவரின்’ ஒரு சிந்தனைத் துளி, கார்த்திகைப்பூ வரைக்கும் தமிழ்த் தேசியர்களினதும் அரசியல் விடலைகளினதும் மிகைப் புனைவுகளும் வழிபாடுகளும் வெற்றுப் புகழுரைகளும் சுற்றிக் கிடக்கின்றன. ஈழத் தமிழ்த் தேசியத்தின் அரசியற் போக்குகளை மட்டுமல்ல; கலை இலக்கிய வெளிப்பாடுகளையும் துல்லியமாக மதிப்பீடு செய்து அதன் நிறை குறைகளை அறிக்கையிட வேண்டிய கடமைப்பாடு வேறெவரையும் விடத் தமிழ்த் தேசியர்களுக்கே அதிகமுண்டு. தேசியவாத நிலையென்பது ஒன்றும் பாஸிச நிலையல்ல. ஆனால் நமது தமிழ்த் தேசியர்களின் முரட்டுத்தனமான விசுவாசமும் விமர்சனங்களற்ற பீட வழிபாடுகளும் அடிமைப் புத்தியும் ஈழத் தமிழ்த் தேசியப் போராட்டம் பாஸிசத்தை நோக்கித் திசை தவறியதைத் துரிதப்படுத்திய காரணிகளில் சிலவாயிருக்கின்றன. இந்தக் கண்மூடித்தனமான விசுவாசத்திலிருந்து, இந்த அடிமைப் புத்தியில் நின்று இவர்கள் ஈழத் தமிழ் மக்களின் பேரினவாதத்துக்கு எதிரான போராட்டத்தின் தார்மீகத்தைச் சிதைத்தார்கள். கலையையும் இலக்கியத்தையும் வெறும் தலைவன் புகழ் பாடும் பிரதிகளாகவும் தட்டையான பிரச்சாரப் பிரதிகளாகவும் நீர்த்துப் போகச் செய்தார்கள். வானொலிகளையும் தொலைக்காட்சிகளையும் இந்துத்துவத்திற்கும் யாழ் மையவாதத்திற்கும் முட்டுக் கொடுக்கும் பேரழிவு ஆயுதமாக்கினார்கள். இவ்வளவையும் செய்தவர்கள் திரைப்படத் துறையை மட்டும் விட்டு வைப்பார்களா என்ன? அதுவும் சர்வ நாசமாய்ப் போவதற்கான எல்லா வழி வாய்க்கால்களையும் நான் மேலே குறிப்பிட்ட விமர்சகர்களும் கருத்துரைஞர்களும் தமது வாய்களால் இப்போதே திறந்து வைத்திருக்கிறார்கள்.
ஆணிவேர் திரைப்படத்தின் கதையென்ன? சுவிஸிலிருக்கும் சி.பிரபாகரன் என்ற ஈழத் தமிழருக்கு தமிழீழத் திரைப்படத் துறையை வளர்த்தெடுக்க வேண்டும் என்ற எண்ணம் ஏற்படுகிறது. ஈழத் தமிழர்களின் கதையை எழுதுவதற்கு அவருக்கு ஓர் ஈழத் தமிழன்/தமிழச்சி கிடைக்கவில்லை. முதன்மைக் கதாபாத்திரங்களில் நடிப்பதற்கு, ஒளிப்பதிவுக்கு, படத்தொகுப்புக்கு, பாடுவதற்கு, இசையமைப்புக்கும் எவரும் கிடைக்கவில்லை. ஈழத் தமிழ்க் கவிதைகள் கவித்துவத்தின் உச்சங்களைத் தொட முயற்சிக்கின்றன என்பது நமது இலக்கிய விமர்சகர்களின் மதிப்பீடு. ஆனால் ஆணிவேர் தயாரிப்பாளருக்கு அத்தகைய கருத்துக்கள் ஏதுமில்லை. அவர் படத்தில் வரும் ஒரேயொரு பாடலை எழுதுவதற்குக் கூடப் ‘பட்டாம் பூச்சி விற்பவன்’ நா. முத்துக்குமாரைத் தேடிப்பிடித்தார். இந்தத் துறைகளைச் சார்ந்தவர்களையே ஈழத்தில் அவரால் கண்டுபிடிக்க முடியாதபோது ஒரு திரைப்பட உருவாக்கத்தில் முதன்மையானவரான இயக்குநரை ஈழத் தமிழர்களிடையே கண்டுபிடிக்க முடியுமா? நாமென்றால் அத்திவாரமேயில்லாமல் காற்றிலேயா கட்டடத்தைத் தூக்கி நிறுத்த முடியும் என்றெண்ணித் தழிழீழத் திரைப்படத் துறையை வளர்க்கும் திட்டத்தையே சோர்ந்து போய்க் கைவிட்டிருப்போம். ஆனால் சி. பிரபாகரன் சோர்வடையவில்லை. அவர் தமிழீழத் திரைப்படத்துறையைக் குறுக்கு வழியில் கட்டியெழுப்ப வேறொரு திட்டம் போட்டார்.
ஈழத்திலோ புகலிட தேசங்களிலோ ‘இல்லாத’ கலைஞர்களைத் தேடித் தயாரிப்பாளர் இந்தியாவுக்கு ஓடினார். அங்கே கூட அவர் மாற்றுச் சினிமாக்காரர்களையும் புதிய கலைஞர்களையும் தேடித் திரிந்தார் என்று தகவல்கள் ஏதுமில்லை. அவர் கோடம்பாக்கத்துச் சினிமாக் கலைஞர்களிடையே தனக்கொரு படம் செய்து தருமாறு அலைந்து திரிந்தார். அதாவது இந்தியத் திரைப்படத் துறையைச் சீரழித்தவர்களிடம் ஈழத் திரைத்துறையை வளர்த்தெடுப்பதற்காகத் தஞ்சம் புகுந்தார். இவருக்காக ஓர் திரைப்படத்தை எழுதி இயக்குவதற்கு இயக்குநர் ஜான் மகேந்திரன் சம்மதித்தார்.
இயக்குநர் ஜானின் ‘சச்சின்’ திரைப்படத்தைப் பார்த்தே அவரைத் தொடர்பு கொண்டதாகத் தயாரிப்பாளர் ஒரு செவ்வியில் தெரிவிக்கிறார். தனது முதற் படமான சச்சினிலேயே அப்பன் பெயரைக் கெடுக்க வந்த பிள்ளையிது என்பதை ஜான் தெட்டத் தெளிவுற நிரூபித்திருந்தார். விஜய்யின் இளைய தளபதிப் படிமத்தையும் பிபாஷா பாசுவின் பாலியல் கவர்ச்சிப் பிம்பத்தையும் நம்பியே அந்தப் படத்தின் மோசமான சலித்துப்போன காதல் கதை உருவாக்கப்பட்டிருந்தது. படத்தின் தலைப்பில் தொடங்கி எதுவுமே தமிழ் வாழ்க்கை முறைமைகளுக்குள் அடங்காத கனவு மாத்திரை அந்தச் சச்சின் குப்பை. அந்தப் படத்தில் எதைக் கண்டு நம் தயாரிப்பாளர் மயங்கினாரோ தெரியாது, அவர் தமிழீழத் திரைத்துறையை வளர்த்தெடுக்க ஜானை வன்னிக்கு அழைத்து வந்தார். தமிழீழ விடுதலைப் புலிகளின் அரசியற் துறைப் பொறுப்பாளர் தமிழ்ச்செல்வனும் இயக்குநர் பாரதிராஜாவும் வைபவரீதியாகப் படப் பிடிப்பைத் தொடக்கி வைத்தார்கள்.
cut
ஓன்றரை மணிநேரம் ஓடக்கூடிய ஆணிவேர் திரைப்படத்தில் இந்தக் காட்சிகள் முப்பது நிமிடங்களை எடுத்துக் கொள்ள மிகுதி ஒரு மணி நேரத்திற்கு இந்திய அமைதிப் படையினரால் பிரம்படி ஒழுங்கையில் நாற்பது அப்பாவிப் பொதுமக்கள் செயின் புளொக்கால் நெரித்துக் கொல்லப்பட்ட, பாடசாலை மாணவி கிருஷாந்தி சிறிலங்கா இராணுவத்தினரால் பாலியல் வல்லுறவு செய்து கொல்லப்பட்ட, 1995 வருடத்தைய யாழ் இடப்பெயர்வு ஆகிய மூன்று உண்மை நிகழ்வுகளையும் அடியொற்றிய மூன்று துண்டு துண்டான காட்சிகள் திரையில் நிகழ்த்தப்படுகின்றன. இந்த மூன்று காட்சிகளும் திரைக் கதைக்கு- அப்படி ஒன்றிருப்பதாக வைத்துக் கொண்டால்- குறிப்பான தொடர்புகள் இல்லாதவாறு தனித்து நிற்கின்றன. இந்த மூன்று துண்டுகளாலும் ‘மனிதாபிமானி’ நந்தாவுக்கும் தேவையேயில்லாமல் குற்றவுணர்வில் தத்தளிக்கும் சந்தியாவுக்கும் ஏற்படும் மோதலாலும் காதலாலும் செய்யப்பட்ட திரைப்படத்தைத் தான் தழிழீழத் திரைத்துறையின் சாதனை என்கிறார்கள் நமது விமர்சகர்கள்.
உண்மை நிகழ்வுகளை அடிப்படையாக வைத்து எடுக்கப்பட்ட அந்த மூன்று துண்டுகளும் தான் ஆணிவேரைத் தாங்கிப் பிடித்து நிற்கின்றன. ஆணிவேரை உருவாக்கியவர்களினதும் அதைக் கொண்டாடும் விமர்சகர்களதும் இலக்கு இராணுவ அட்டூழியங்களைக் காட்சி வழியாகப் பார்வையாளர்களிடம் கொண்டு சேர்ப்பதாகவேயிருக்கின்றது. ஆனால் மிக மோசமான திரைப்பட உருவாக்கக் குழு அந்த உண்மை நிகழ்வுகளின் துயரப் பரிமாணங்களைச் சிதறடித்திருக்கிறது, இரத்தமும் தசையுமான துயரை நேர்த்தியற்ற கலையால் மலினப்படுத்தியிருக்கிறது என்றே நான் கருதுகிறேன். திரைக்கலை ஜொலிக்கும், செழிக்கும் என்ற விவாதங்களுக்குள் நாம் இறங்கிய பிற்பாடு எம் துயரங்களை மட்டுமே முன்னிருத்தி நாம் திரைப்படக் கலை பற்றிப் பேசிக்கொண்டிருக்க முடியாது. கொல்லப்பட்ட எங்கள் மக்களின் பெயரால் மட்டுமே ஒரு அரைகுறைத் திரைப்படத்துக்கு நாம் அங்கீகாரம் வழங்கிவிட முடியாது.
உண்மை நிகழ்வுகளைச் சொல்வதால் மட்டுமே ஒரு சிறந்த திரைப்படத்தை உருவாக்கிவிட முடியாது. யுத்தத்தின் பல்வேறு அரசியற் பரிமாணங்களையும் பகுத்துப் பார்ப்பதற்கு நுண் அரசியற் பார்வைகளும் மனித உணர்வுகளுக்குள் ஆழச் சென்று ஊடுருவும் படைப்பு நுட்பமும் இல்லாமல் வெள்ளைத் திரை முழுவதும் சிவப்புச் சாயத்தை அள்ளி விசிறி, நிமிடத்துக்கு நிமிடம் திரையில் வெடிகுண்டுகளை வெடிக்க வைத்துக் குறுக்கு மறுக்காக இராணுவ வாகனங்களை ஓடவிட்டு யுத்தப் பின்புலத்தைக் கொண்டுவந்தால் திரையில் கலை வராது, புகைதான் வரும். ஒரு இழவு வீட்டில் வீடியோப் படம் பிடிப்பவரின் பாத்திரத்தைத் தான் இந்தத் திரைப்படத்தைப் பொறுத்தவரையில் இயக்குநர் ஜான் வகித்திருக்கின்றார். ஒரு மரணச் சடங்கு வீடியோக் கொப்பியை ஒரு கலைப் படைப்பென்று நீங்கள் ஒத்துக் கொள்வீர்களா?
இந்தச் சின்னஞ் சிறு திரைக்கதையிலும் பெருத்த தருக்க வழுக்கள் கிடக்கின்றன. முற்பகலில் இராணுவத்தினரால் கொன்று புதைக்கப்பட்ட பள்ளி மாணவி சிவசாந்தியின் உடல் அன்று பிற்பகலிலேயே தோண்டி எடுக்கப்படுகிறது. இராணுவத்தினரால் சிலாவிச் சுடப்பட்ட நாயகன் இறுதிக் காட்சியில் எந்தத் தருக்கமுமில்லாமல் உயிர்த்தெழுந்து வருகிறான். செத்தவன் பிழைத்து வந்ததைக் கூட நம்பலாம், ஆனால் உயிருடன் வன்னிக்குள்ளேயே இருக்கும் மருத்துவர் நந்தாவை இறந்துவிட்டான் எனப் புலிகளின் அலுவலகம் அறிவிப்பது ஆகப் பெரிய ஓட்டை. பிரான்ஸில் எங்கோ ஒரு புறநகரான கொசன்வில்லில் இருக்கும் ஒரு தமிழர் புலிகளுக்குப் பிரான்ஸில் கப்பம் கொடுத்தாரா? இல்லையா? என்ற விபரங்களைக் கூட ரூபாய் சதம் பிசகாமல் கோண்டாவில் நந்தவனத்தில் திரட்டி வைத்திருக்கும் புலிகளின் அலுவலகம் ஒன்றிலிருந்து ஊரறிந்த மருத்துவரான நந்தாவைப் பற்றிய தவறான தகவல் திரைக்கதையில் எங்களைத் திடுக்குறச் செய்வதற்காக மட்டுமே வழங்கப்பட்டிருக்கிறது.
இந்தத் திரைப்படத்திலும் அரசியல் பேசப்படுகிறது. ஆனால் அது செல்வநாயகம் காலத்து அரசியல். ஈழத் தமிழர்களின் துயர்களைத் தெய்வத்திடம் முறையிடும் சாக்கில் கதை நாயகன் இந்தியாவிடம் முறையிடுகிறான். காதலியிடம் பேசும் சாக்கில் நாங்கள் இணைந்திருக்க வேண்டும் என்று இந்தியாவிடம் மன்றாடுகிறான். கடந்த முப்பது வருட ஈழத்துக்கும் இந்தியாவுக்குமான அரசியல் வரலாற்றிலிருந்து இவர்கள் நுண் அரசியற் பாடங்களைக் கற்றுக்கொள்ளத் தவறியிருக்கலாம். ஆனால் பட்டறிவு கூடவா நமது விமர்சகர்களைக் கைவிட்டு விடும்?
படம் முழுவதும் தொடரும் குண்டுச் சத்தங்களும் அதைப் பின்தொடரும் இடைவிடாத போலச் செய்யப்பட்ட ஒப்பாரிகளும் கதாநாயகன் பேசும் “நாங்கள் பூனையல்லப் புலிகள்” போன்ற நாடகபாணி வசனங்களும் நமக்கு புலிகளின் இரண்டு ‘ஒளிவீச்சுக்’ கொப்பிகளை ஒரே நேரத்தில் பார்த்த ஆயாசத்தைத் தான் தருகின்றனவேயொழிய அவை கலை அனுபவத்தையோ மன எழுச்சியையோ நம்மிடம் உருவாக்கி விடுவதில்லை. திரையில் கிருஷாந்தியை இராணுவத்தினர் இழுத்துச் செல்லும் போது திரையரங்கில் எனக்குப் பின்னாலிருந்த ஒரு பெண்மணி சொன்னார்: “உவள் கோலங்களில நடிக்கிற பெட்டை”.
ஒரு கிராம் கந்தகமும் திரையில் வெடிக்காமலேயே திரையில் ஒரு துளி இரத்தமும் சிந்தாமலேயே இரைச்சலும் புகையும் இல்லாமலேயே கலை அமைதியுடன் போரின் துயரத்தையும் கொடூரத்தையும் திரையில் சொல்ல முடியாதா? என்று கேட்டால் உலகச் சினிமா விமர்சகர்கள் சார்லி சப்ளினின் The Great Dictator தொடங்கி ரொபெர்டோ பெனினியின் The Tiger And The Snow வரை சிறப்பான உதாரணங்களைத் தருவார்கள். நாம் அவ்வளவு தூரத்திற்கெல்லாம் போக வேண்டியதில்லை. நம் சகோதர மொழித் திரைப்படமான புரஹந்த களுவர (பவுர்ணமியில் இருள்) இதைச் சாதித்திருக்கிறது.
2
ஒரு பவுர்ணமி நாளில் கிழவரின் கிராமத்தை நோக்கி ஒரு வாகனம் வந்தது. புத்த பிக்கு ஒருவரைச் சைக்கிளில் ஏற்றிச் சென்றுகொண்டிருந்த கிராமவாசி ஒருவன் புத்த பிக்குவை பாதி வழியிலேயே இறக்கிவிட்டு அந்த வாகனத்துக்கு வழிகாட்டிக் கிழவரின் குடிசைக்கு அழைத்து வந்தான். வாகனத்தைக் கண்டவுடனேயே கிழவரின் இளைய மகள் அழத் தொடங்கிவிட்டாள். அவள் தனது அண்ணன் எந்த நேரத்திலும் யுத்த முனையில் கொல்லப்படக் கூடும் என்ற அச்சத்துடன் மரணச் செய்தியை எதிர்பார்த்தவாறே இருந்திருக்க வேண்டும். வாகனத்திலிருந்து இலங்கையின் தேசியக் கொடியைப் போர்த்திய ஒரு சவப்பெட்டி இறக்கப்பட்டு குடிசைக்குள் கொண்டு செல்லப்பட்டது. கிழவரின் மூத்த மகள் தனது தம்பியின் முகத்தைக் கடைசித் தடவையாகப் பார்த்து விட வேண்டுமென்று கெஞ்சினாள். ஆனால் சவப் பெட்டியை மூடி இராணுவ முத்திரையிடப்பட்டிருப்பதால் சவப்பெட்டியைத் திறக்க அதிகாரிகள் மறுத்து விட்டார்கள்.
மரணச் சடங்குகள் முடிந்து சவப்பெட்டியைப் புதைத்ததற்கு மறுநாள் பண்டாரவிடமிருந்து கிழவருக்கு ஒரு தபால் வந்தது. அந்தக் கடிதத்தில் பண்டார தான் விரைவில் விடுமுறையில் ஊருக்கு வரவிருப்பதாகவும் அந்த விடுமுறையிலேயே தங்கையின் திருமணத்தை நடத்தி வைப்பதாகவும் அத்திவாரத்தோடு மட்டும் நின்று போய்விட்ட வீட்டைக் கட்டி முடித்து விடலாமென்றும் பண்டார எழுதியிருந்தான். இப்போது கிழவர் பண்டார இறக்கவில்லை என நம்பினார். அந்தக் கடிதம் பண்டார இறப்பதற்கு முன்பு எழுதிய கடிதம் என்று மற்றவர்கள் சொன்னார்கள். கிழவர் அதை அந்தக் காதால் கேட்டு இந்தக் காதால் விட்டுவிட்டு வரவிருக்கும் தன் மகனுக்காகச் சந்தையில் சட்டை வாங்கிப் பாதுகாத்து வைத்தார்.
பண்டாராவின் மூன்றாவது மாத நினைவை அனுட்டிப்பதற்கான ஏற்பாடுகளில் இறக்கிய கிராமத்தின் புத்த பிக்கு கிழவரைத் தேடி வந்தார். பண்டார எங்கள் கிராமத்தின் வீரநாயகன் என்பது பிக்குவின் நிலைப்பாடு. பண்டார இறக்கவே இல்லையென்பது கிழவரின் நிலைப்பாடு. இறக்காதவனுக்கு நினைவு நாள் அனுட்டிப்பது முறையல்ல என்று கிழவர் சொல்லிவிட்டார். இறந்த இராணுவ வீரனின் குடும்பத்துக்கு ஒரு இலட்சம் ரூபாய் வரையில் அரசால் இழப்பீட்டுத் தொகை வழங்கப்படும். அந்தத் தொகையைக் கிழவருக்குப் பெற்றுக் கொடுப்பதில் கிராம அதிகாரி அதீத அக்கறை காட்டினார். ஏனெனில் கிழவரின் குடும்பம் கிராம அதிகாரியிடம் வீடு கட்டுவதற்காகக் கடன் வாங்கியிருந்தது. இனி வீடு கட்டப்படப் போவதுமில்லை, இறந்தவன் உயிர்க்கப் போவதுமில்லை. எனவே வரவிருக்கும் இழப்பீட்டுத் தொகையிலிருந்து தனது கடனை அறவிடுவதற்குக் கிடைத்த நல்ல சந்தர்ப்பத்தைக் கிராம அதிகாரி நழுவ விடுவதாயில்லை.
இழப்பீட்டுத் தொகையைப் பெறுவதற்கான படிவத்தில் கையெழுத்திடுமாறு கிராம அதிகாரி கேட்ட போது கிழவர் மறுத்து விட்டார். என் மகன் பணத்துக்காக இராணுவத்துக்குப் போகவில்லையென்று கிழவர் ராங்கி வேறு பேசினார். கிழவரின் இளைய மகளின் காதலனோ வறுமையிலிருந்து மீள்வதற்காகத் தனது மச்சானைப் புதைத்த குழியில் புல் முளைப்பதற்கு முன்னதாகவே இராணுவத்தில் சேர்வதற்கு முடிவு செய்து விட்டான். கிழவரின் குடும்பத்தினருக்கு பண்டாராவின் நினைவு தினத்தில் சடங்குகள் செய்யவும் தானம் வழங்கவும் பணம் தேவைப்பட்டது. அவர்கள் இழப்பீட்டுத் தொகை விண்ணப்பப் படிவத்தில் கையெழுத்திடுமாறு கிழவரை நெருக்கினார்கள். கிழவரின் மூத்த மகள் “அப்பாச்சி! எங்களுக்கும் தம்பி மீது நேசமிருக்கிறது ஆனால் இறந்தவன் திரும்பி வரப்போவதில்லை” என்றாள்.
ஒரு பவுர்ணமி முன்னிரவில் கிழவரின் குடிசையின் முற்றத்தில் இராணுவச் சப்பாத்துக்கள் நடந்து வரும் ஓசை கேட்டது. தனது மகன் தான் திரும்பி வந்து விட்டான் எனக் கிழவர் ஒரு கணம் நினைத்திருக்கக் கூடும். ஆனால் வந்தவர்கள் பண்டாராவோடு கூடப் பணியாற்றிய இராணுவ வீரர்கள் இருவர். அவர்கள் பண்டாராவின் சக இராணுவ வீரர்களிடையே பண்டாராவின் நினைவு நாள் சடங்குகளுக்காகச் சேகரிக்கப்பட்ட சிறுதொகைப் பணத்தைக் கிழவரின் மூத்த மருமகனிடம் கொடுத்துவிட்டுப் போனார்கள். இப்போது கிழவர் கொஞ்சம் ஆடித்தான் போயிருக்க வேண்டும். தன் மகன் உயிருடன் இருக்கிறான் என்ற கிழவரின் அழகான நம்பிக்கையை வந்து சென்ற பண்டாராவின் சக வீரர்கள் அசைத்திருக்கக் கூடும். அந்த ராங்கிக்காரக் கிழவர் ஒரு முடிவுக்கு வந்தார்.
தோளில் மண்வெட்டியுடன் தட்டுத் தடுமாறி நடந்து சென்ற கிழவர் தன் மகனைப் புதைத்த இடத்தைத் தோண்ட ஆரம்பித்தார். அவரின் மகள்களால் அவரைத் தடுக்க இயலவில்லை. கிழவரின் வைராக்கியத்தைக் கண்ட இளைய மகளின் காதலன் கிழவரிடமிருந்து மண்வெட்டியை வாங்கித் தானே புதை குழியைத் தோண்டினான். அவன் சவப்பெட்டியைத் திறக்க முன்பாக அங்கே கூடி நின்ற கிராமவாசிகளிடையே நின்றிருந்த சிறுவர்களையும் குழந்தைகளையும் தூரப் போகச் சொன்னான். சவப்பெட்டியின் மீதிருந்த அரசாங்க முத்திரையை அவன் உடைத்துச் சவப்பெட்டியைத் திறந்த போது உள்ளே இரண்டு காய்ந்த வாழை மரத் துண்டங்களும் ஒரு கல்லும் மட்டுமேயிருந்தன.
அந்த மரத் துண்டங்களைத் தடவிப் பார்த்த வன்னிஹாமிக் கிழவரின் முகம் ஒளிரத் தொடங்கியது. ஏர்னஸ்ட் ஹெமிங்வேயின் சந்தியாகோ கிழவரைப் போல இறுதியில் “பேய் மீன்களே அதைத் தின்று விட்டு ஒரு மனிதனைக் கொன்றுவிட்டதாகக் கனவு காணுங்கள்” என வன்னிஹாமிக் கிழவர் அரற்றவில்லை. அவர் மறுபடியும் தன் அழகான நம்பிக்கையோடு வாழத் தொடங்கினார். கிராம அதிகாரி “ஏன் சவப்பெட்டியைத் திறந்தீர்கள்? இனி எப்படி அரசிடமிருந்து இழப்பீட்டுத் தொகையைப் பெற முடியும்?” எனப் புலம்பிக்கொண்டிருந்ததை யார் கவனித்தார்கள்?
புரஹந்த களுவரவின் இயக்குநர் பிரசன்னா விதானகே ஒரு திரைப்படத்துக்குரிய மரபான அணுகு முறைமைகளை இந்தத் திரைப்படத்தில் பிரக்ஞாபூர்வமாகத் தவிர்த்திருந்தார். குறிப்பாக இசை முற்று முழுவதுமாகத் தவிர்க்கப்பட்டிருந்தது. ‘பார்வையாளர்களைத் திரையரங்கிற்கு வரச் செய்வதற்கு பிரபலமான நடிகர்கள் எனக்குத் தேவைப்பட்டார்கள்’ என ஆணிவேர் திரைப்படத்தின் இயக்குநர் போல பிரசன்னா விதானகே சொல்லவில்லை. ஜோ அபேவிக்ரமவைத் தவிர புரஹந்ந களுவரவின் மிகுதி அத்தனை நடிகர்களும் அப்போது தான் கமெராவை முதன் முதலாகக் கண்டார்கள். மகிந்தபாலாவின் ஒளிப்பதிவு நிலவியல் காட்சிகளைக் கொண்டே அந்த பாவப்பட்ட கிராமத்தின் ஆன்மாவை உருவாக்கிக் காட்டியது. வன்னிஹாமிக் கிழவராக வரும் ஜோ அபேவிக்ரமவின் ஆற்றுகையை நான் எந்த வார்த்தைகளாற் சொல்ல? ‘ …an extraordinary performance by veteran actor Joe Abeywickrama as Vannihamy என்று World Sosialist Web Site எழுதியது. முன்னமே சிறந்த நடிகருக்கான தேசிய விருதை வென்றிருந்த ஜோ இந்தப்படத்தின் மூலம் சிங்கப்பூர் திரைப்பட விழாவில் சிறந்த நடிகருக்கான விருதை வென்றார். Amiens, Fribourg திரைப்பட விழாக்களில் சர்வதேச விருதுகளை வென்ற புரஹந்த களுவர இலங்கையில் அய்ந்து தேசிய விருதுகளையும் நான்கு ‘சரசவிய’ விருதுகளையும் குவித்தது.
‘யுத்த முனையில் கொல்லப்பட்ட இராணுவ வீரன் ஒருவனின் சவப்பைட்டியை அவனின் ஊரவர்கள் திறந்து பார்த்தபோது உள்ளே வாழைத் தண்டும் மாட்டு மாமிசமும் மட்டுமேயிருந்தன’ என்ற ஒற்றை வரிப் பத்திரிகைச் செய்தியிலிருந்தே எழுபத்தைந்து நிமிடங்கள் ஓடக் கூடிய புரஹந்த களுவரவை விதானகே உருவாக்கிக் காட்டியிருக்கிறார். ஒரு பார்வையற்ற கிழவரையும் ஒரு காணாமற் போன மகனையும் சில கிராமவாசிகளையும் மட்டும் கதாபாத்திரங்களாக வைத்தே யுத்தம் நாட்டின் கடைக்கோடி மானிடன் வரைக்கும் எவ்வாறு கடத்திச் செல்லப்படுகிறது என விதானகேயால் சொல்ல முடிகிறது. படத்தில் அந்த- இந்த- எந்தப் புரட்சிகர வீர வசனங்களும் இல்லாலேயே, உட்கார்ந்து ஒப்பாரி வைக்காமலேயே இலங்கை அரசாங்கத்தையும் இராணுவத்தையும் விதானகேயால் வெட்டோன்று துண்டு இரண்டாக விமர்சிக்க முடிகிறது. யுத்தத்தின் வறுமை: வறுமையின் யுத்தம் இரண்டையுமேயே கலை அமைதியுடனும் திரைக்கலை மொழியின் அதிக பட்ச சாத்தியத்துடனும் விதானகே திரையில் காட்சிகளால் எழுதிச் செல்கிறார். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக யுத்த களத்தின் முன்வரிசையில் நிறுத்தப்பட்டிருக்கும் ஒவ்வொரு சிறிலங்காப் படைவீரனும் இராணுவச் சீருடை போர்த்த ஓர் ஏழை விவசாய இளைஞனே என்ற அரசியற் செய்தியை அவர் கலையால் எழுதிச் செல்கிறார்.
3
புரஹந்த களுவரவைத் தொடர்ந்து யுத்தத்தையும் இனப் பகைமைகளையும் பண்பாட்டு அடிப்படைவாதங்களையும் பாலியல் மேலாதிக்கங்களையும் தீவிர விசாரணைக்குட்படுத்தும் நேர்த்தியான கலாபூர்வமான திரைப்படங்களைச் சிங்களத் திரைத்துறையின் இளைய இயக்குநர்கள் உருவாக்கத் தொடங்கினார்கள். இந்தப் புதிய அலையில் தோன்றிய இயக்குநர்களில் பிரசன்னா விதானகே, அசோக்க ஹந்தகம, மஹடிவலுவேவ, விமுக்தி ஜெயசுந்தர நால்வரையும் அதீத அரசியல் பிரக்ஞையுடையவர்கள் என அடையாளப்படுத்துகிறார் ஹரிஹரஷர்மா. இவர்கள் நால்வரையும் ‘பயங்கரவாதத்தின் புதிய பிரதிநிதிகள்’ என்றாராம் இராணுவத் தளபதி சரத் வீரசேகர.
இந்த வரிசையில் உருவாக்கப்பட்ட சோமரத்ன திஸநாயக்கேவின் ‘சரோஜா’, ‘புஞ்சி சுரங்கனவ’ ஆகிய இரு திரைப்படங்களைத் தவிர்த்து அசோக்க ஹந்தகமவின் ‘மே மஹே சந்தய்’, ‘தனி தட்டுவென் பியபான்ன’ பிரசன்னா விதானகேயின் ‘இர மத்திமய’ விமுக்தி ஜெயசுந்தரவின் ‘சுலங்க எனு பினிஸ’ மஹடிவலுவேவவின் ‘சுது களு சஹ அளு’ ஆகிய எல்லாப் படங்களுமே அரசினதும் சிங்கள இனவாதிகளினதும் கலாசார அடிப்படைவாதிகளினதும் மூர்க்கமான எதிர்ப்பை எதிர்கொண்டன. இனவாதிகளும் கலாசார அடிப்படைவாதிகளும் திரையரங்குகளில் வன்முறையில் இறங்கியதால் காட்சிகள் இடைநிறுத்தப்பட்டன. இந்தத் திரைப்படங்களின் இயக்குநர்கள் தேசப் பற்றற்றவர்கள் எனப் பொதுப்புத்தி சார்ந்த ஊடகங்கள் எழுதின.
சிங்கள மக்கள் யுத்தத்தால் எதிர்கொள்ளும் அழிவுகளையும் நெருக்கடிகளையும் மிகுந்த பொறுப்புணர்வோடும் அரசியற் பிரக்ஞையுடனும் சித்திரிக்கும் இந்த இயக்குநர்கள் யுத்தத்தின் கரங்களுக்குள் மோசமாகச் சிக்கிச் சீரழியும் தமிழ் மக்களைத் தங்கள் திரைப்படங்களில் எப்படிப் பார்க்கிறார்கள்? அவர்கள் கூடிய வரையில் தமிழ் மக்களின் வாழ்வுக்கு அப்பாலேயே தங்கள் திரைக்களன்களை அமைத்துக்கொள்கிறார்கள். மிகவும் கலையாளுமை வாய்க்கப்பெற்ற இந்தக் கலைஞர்கள் தங்களுக்கு நேரடி அனுபவமற்ற தமிழ் வாழ்க்கைப் பரப்புக்குள் நுழைவதை பிரக்ஞாபூர்வமாகவே தவிர்த்துக் கொள்கிறார்கள் என்றுதான் தோன்றுகிறது. அப்படி நுழைந்த ஓரிரு தருணங்களில் (’மே மஹே சந்தய்’, ‘சரோஜா’) தமிழ் அரசியல் - பண்பாட்டுக் கூறுகளிலுள்ள அவர்களின் பயிற்சியின்மையை ஒரு தமிழ்ப் பார்வையாளராக நம்மால் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. ஆனால் வியக்கத்தக்க முறையில் பிரசன்னா விதானகே ‘இர மத்திமய’யில் இந்த அபாயத்தையும் தாண்டியிருக்கிறார். இந்தத் திரைப் படத்தில் அவர் சித்திரித்த வடபுலத்திலிருந்து புலிகளால் துரத்தப்பட்ட முசுலீம் மக்களின் இடப்பெயர்வு ஆணிவேரில் சித்திரிக்கப்படும் 1995 யாழ் இடப்பெயர்வை விட ஆயிரம் மடங்கு நேர்மையுடன் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது.
இந்த புதிய தலைமுறை இயக்குநர்களின் திரைப்படங்களின் மீது சிங்கள அடிப்படைவாதிகளால் வைக்கப்படும் இன்னொரு குற்றச்சாட்டு இவர்கள் பாலுறவு சார்ந்த காட்சிகளை மிகவும் வெளிப்படையாகச் சித்திரிக்கிறார்கள் என்பதாகும். குறிப்பாக ‘மே மஹே சந்தய்’, ‘சுலங்க எனு பினிஸ’ ஆகிய படங்களில் வரும் வெளி வெளியான பாலுறவுக் காட்சிகள் சர்வதேசப் பார்வையாளர்களைக் குறிவைத்து உருவாக்கப்பட்டதா என அவர்கள் கேள்வி எழுப்பினார்கள். ஆனால் எனக்கு வேறொரு கேள்வியிருக்கிறது.
நம்மைப் போலவே நிலப் பிரபுத்துவ பண்பாட்டு மதிப்பீடுகளுக்குள்ளும் இறுக்கமான மத ஒழுக்கவியல்களுக்குள்ளும் கட்டுப்பட்டிருக்கும் சிங்களச் சமூகத்துள்ளிருந்து கருத்திலும் காட்சியிலும் பாலியல் ஒழுக்கவியல் மதிப்பீடுகளைத் தூக்கியெறியும் வல்லமையைச் சிங்களச் சினிமா எங்கிருந்து பெற்றது? நமது தமிழ்ச் சமூகம் ‘கற்பில் சிறந்தவள் கண்ணகியா? மாதவியா?’ என்ற கட்டத்தையே இன்னும் கடக்கவில்லையே! இந்தப் பாலியல் ஒழுக்க மதிப்பீடுகளைச் சிதைக்கும் போக்கு சிங்களக் கலைத்துறையின் பொதுப் போக்கல்ல என்றபோதும் கூடக் குறிப்பான சிங்களக் கலைஞர்களின் இடதுசாரியப் பின்புலமும் நுண் அரசியல் அறிதல்களும் கலகத்தனமும் இவற்றைச் சாதித்திருக்கின்றன.
இந்தக் கூர்மையான அரசியல் அறமும் கலக மனமும் தான் இனவாதத்தின் தலைநகரில் நின்று தமது சொந்த இனத்தைச் சேர்ந்த இனவாத அரசியல் சக்திகளுக்கு எதிராகவே அவர்களைக் குரல் எழுப்ப வைக்கின்றன. பரந்துபட்ட சிங்கள வெகுசனங்களுக்கும் இந்த யுத்தத்துக்கும் எதுவிதத் தொடர்புகளும் இல்லையெனத் தமது கலைப் படைப்புகளால் அவர்களைச் சாட்சியம் சொல்ல வைக்கின்றன. ‘புரஹந்த களுவர’வில் அந்தக் கிராமத்திலேயே புத்த பிக்கு ஒருவர் மட்டுமே யுத்தத்தின் ஆதரவாளராய் காட்டப்பட்டிருப்பது இலங்கையின் அரசியல் குறித்த மிக நுட்பமான எடுத்துரைப்பு என்பார் விமர்சகி பியசீலி விஜேகுணசிங்க.
அசோக்க ஹந்தகம தனது ‘மே மஹே சந்தய்’ திரைப்படத்தைப் பற்றிக் கூறும்போது “யுத்தம் ,ராணுவத்தின் தியாகம் என்பன தேசத்துக்காக, நாட்டு மக்களுக்காக என்ற வெற்று அரசியல் முழக்கங்களை நான் என் படத்தில் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறேன். வேறு தொழில் கிடைக்காததாலேயே வறுமையைப் போக்குவதற்காகப் பலர் இராணுவத்தில் சேருகிறார்கள். ஒரு இராணுவ வீரன் எதிரியிடமிருந்து போராடிக் கைப்பற்றப்படுவதாகச் சொல்லப்படும் அந்த நிலப்பரப்பில் அவனுக்கு எந்தவித ஆர்வமோ அக்கறையோ இல்லை. அரசியல் மேடைகளில் தீவிரமாகப் பேசப்படுகிற தேசியம் - தேசபக்த இராணுவம் என்பவையெல்லாம் மிகப் பெரிய பொய்கள்” என்கிறார்.
தேசியம், யுத்தம், கலையின் சமூகப் பாத்திரம்/ கலகத்தன்மை குறித்தெல்லாம் இதையொத்த நிலைப்பாடுகள் ஆணிவேர் திரைப்படக் குழுவினருக்கோ ஆணிவேரைக் கொண்டாடும் விமர்சகர்களுக்கோ இருப்பதற்கான சிறு தடயம் கூட ஆணிவேரிலோ அதையொட்டி ஊடக வெளிகளில் கட்டியெழுப்பப்பட்ட உரையாடல்களிலோ இல்லவேயில்லை. 1970களிலேயே ‘வாடைக்காற்று’, ‘பொன்மணி’ போன்ற வித்தியாசமான திரைப்படங்களை உருவாக்கிய ஈழத்துக் கலைஞர்களின் கலைத் தொடர்ச்சி எந்த இடத்தில் அறுந்து போனது? ஈழத் தமிழ்க் கலைஞர்களின் சுதந்திரமான கலை இலக்கிய வெளிப்பாடுகளுக்குத் தடையாய் இருப்பவர்கள் யார்? ‘தமிழீழத்தில்’ அரசியல் நேர்மையுடன் சிந்திக்கும் கலைஞர்களுக்கு முன்னால் சாவது, மெளனமாயிருப்பது, நாட்டைவிட்டு வெளியேறுவது என்ற மூன்று சாத்தியங்கள் மட்டும்தானே விட்டு வைக்கப்பட்டுள்ளன? திரும்பவும் திரும்பவும் எழுப்பப்படும் இந்தக் கேள்விகளையெல்லாம் திராணியுடன் எதிர் கொண்டிருந்தால் நமது விமர்சகர்களிடமிருந்து”ஆணிவேர்: தமிழீழத்தின் முதலாவது வெண்திரைக் காவியம்” என்ற வாய்முத்து உதிர்ந்திருக்காது.
வெளியிலிருந்து வரும் இனவாதத்தை எதிர்த்து நிற்கும் அதே வேளையில் தனது சொந்த இனத்தைச் சேர்ந்த அரசியற் சக்திகளின் இனவாதத்திற்கு/ மனித உரிமைகள் மீறலுக்கு எதிராகவும் படைப்புக்கு உள்ளும், படைப்புக்கு வெளியேயும் குரல் கொடுத்து நிற்பது தான் படைப்பாளிக்கு அறம். ஆனால் நம் ஆணிவேர் திரைப்படக் குழுவினரோ பரமசிவன் கழுத்திலிருந்தே படம் எடுக்கிறார்கள். அவர்கள் கலை என்ற பெயரில் திரை முழுவதும் வெறுமனே சடலங்களை அடுக்கி வைத்துக் கொல்லப்பட்டவர்களின் பெயரால் ‘குறிப்பான’ அரசியலுக்கு வலுச் சேர்க்கவே முயலுகிறார்கள். மக்களின் கண்ணீரும் செந்நீரும் கூட இவர்களுக்குத் தமது அரசியல் இருப்பை உறுதி செய்யும் மலிவான மூலப்பொருட்களே. திரையும் கலையும் இவர்களுக்கு வெறும் பிரச்சாரம் அல்லது வியாபாரம். தங்கள் இலக்குகளை நிறைவேற்றுவதற்காகக் களங்களில் சிறுவர்களையும் கற்பிணிப் பெண்களையும் கூடப் பலிகொடுக்கத் தயங்காதவர்கள் கலையைப் பலிகொடுக்கவா தயங்கப் போகிறார்கள்?
“கலையை ஒரு நதியென உருவகித்துக் கொண்டால் மேற்பரப்பில் நீந்துகின்ற கலைஞர்களும் உள்ளனர். அதேவேளை அடியாழத்தில் சுழித்தோடும் கலைஞர்களும் உள்ளனர். இந்த ஆழச் சுழித்தோடும் கலைஞர்களின் வரிசையில் இருக்கவே நான் விரும்புகிறேன். ஏனெனில் மனிதாபிமானம் உண்மை நீதி என்பவற்றில் எப்போதுமே நான் பற்றுறுதி கொண்டுள்ளேன்” என்கிறார் பிரசன்னா விதானகே. கெடுகுடி சொற்க் கேளாது எனத் தெரியும்; என்றாலும் கூட நான் விதானகேயின் இந்தக் கூற்றை ஆணிவேர் திரைப்படக் குழுவினருக்குச் சுட்டிக்காட்டவே விரும்புகிறேன்.
பயன்பெறு பிரதிகள்:
*விஸ்வாமித்திரன்/ செவ்வகம்/ ஏப்ரல் 2005.
*ஹரிகரஷர்மா/ மூன்றாவது மனிதன்/ செப்ரம்பர் 2006.
*அமுது/ செப்ரம்பர் 2001 .
1997ல் வெறும் 80, 000 டொலர்கள் செலவில் மட்டுமே தயாரிக்கப்பட்ட புரஹந்த களுவர இலங்கை அரசால் தடைசெய்யப்பட்டது. சிறிலங்கா இராணுவத் துறையைக் கொச்சைப்படுத்தியுள்ளார் என தேசிய திரைப்படக் கூட்டுத்தாபனத்தாலும் கலாச்சார அலுவல்கள் அமைச்சராலும் பிரசன்னா விதானகே மீது பழி சுமத்தப்பட்டது. தனது திரைப்படத்தின் மீதான தடையை நீக்குமாறு விதானகே தேசிய திரைப்படக் கூட்டுத்தாபனத்துக்கு எதிராக வழக்குத் தொடர்ந்தார். விதானகேயின் ஒரு வருட இடைவிடாத சட்டப் போராட்டத்திற்குப் பின்பாகத் தடை விலக்கிக் கொள்ளப்பட்டது. பார்வையாளர்களாலும் விமர்சகர்களாலும் கொண்டாடப்பட்ட புரஹந்த களுவர சிங்களத் திரைப்படத் துறையில் கருத்துரீதியாகவும் வடிவரீதியாகவும் புதியதொரு அத்தியாயத்தைத் தொடக்கி வைத்தது.
கூப்பன் அரிசிச் சோற்றையும் சம்பலையும் தவிர வாழ்வில் வேறெந்த சுகங்களையும் அனுபவித்திராத வறிய விவசாயிகளும் விறகு வெட்டிகளும் வாழும் நூற்றுக் கணக்கான சிங்களக் கிராமங்களை போன்றது தான் வன்னிஹாமி சீவிக்கும் உலர் வலயக் கிராமமும். அவர் முற்றாகப் பார்வையிழந்த கிழவர். ஆனாலும் ராங்கிக்காரக் கிழவர். அவரின் பார்வையின்மையைக் குறித்து எவரும் அனுதாபப்படுவதைக் கூட அவர் விரும்புவதில்லை. கிழவரின் ஒரே மகன் பண்டார இராணுவச் சிப்பாயாக வடக்கு யுத்த முனையில் இருக்கிறான்.
இந்தியப் பத்திரிகையாளரான சந்தியா போர்ச் செய்திகளைச் சேகரிப்பதற்காக ஈழத்துக்கு வருகிறாள். அங்கே ஈழத்தைச் சேர்ந்த மருத்துவரான நந்தாவைச் சந்திக்கிறாள். வேலையைப் பார்க்க வந்த இடத்தில் அவளுக்கு நந்தாவுடன் கண்ராவிக் காதல். அவனைத் தன்னுடன் இந்தியாவுக்கு வரச் சொல்கிறாள். இந்த மக்களை விட்டுவிட்டு வர முடியாது என நந்தா மறுத்துவிடுகிறான். சில வருடங்களுக்குப் பின்பு நந்தாவைத் தேடி மறுபடியும் வன்னிக்கு வரும் சந்தியாவுக்கு விடுதலைப் புலிகளின் அலுவலகத்திலிருந்து நந்தா இராணுவத்தினரால் கொல்லப்பட்டுவிட்டான் என்ற செய்தி தெரிவிக்கப்படுகிறது. இறுதிக் காட்சியில் சந்தியா நொந்து நிற்கும் போது திரைக் கதையில் ஒரு திடுக்கிடும் திருப்பம் ஏற்படுகிறது. இறந்து போனதாகச் சொல்லப்பட்ட நந்தா எங்கிருந்தோ எப்படியோ உயிருடன் வருகிறான். காதலர்கள் ஒன்று சேர்கின்றனர். இது தான் ஈழத் தமிழர்களின் வாழ்வைப் பற்றிப் போரைப் பற்றி ஜான் எழுதிய கதை. இந்த ஓட்டைக் கதையை உருவாக்குவதற்காக ஈழத்தில் யுத்தத்துக்குள் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் நான்கு பேர் வேறு ஜானோடு சேர்ந்து மண்டையைப் போட்டுக் கசக்கினார்களாம்.